του
Νίκου Ζαρταμόπουλου
Αυτές τις μέρες της οργής (που
πολλοί τη θέλουν «ανήμπορη» και τυφλή), ανέτρεξα στο εξαιρετικό βιβλίο της
Γεωργίας Δάλκου, Κωνσταντίνος Γεωργίου
Καρυωτάκης, Δημόσιος υπάλληλος εξ Αθηνών, μετατεθείς εις Πρέβεζαν εσχάτως…
(εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 1986). Στο εν λόγω βιβλίο η συγγραφέας αναδεικνύει,
μεταξύ άλλων, τη συνδικαλιστική δράση του ποιητή στα πλαίσια της Συνομοσπονδίας
Δημοσίων Υπαλλήλων (ΣΔΥ) και θέτει ενδιαφέροντα ερωτήματα για την επανεκτίμηση
του ποιητικού του έργου, που υπερβαίνουν κατά πολύ τα στερεότυπα που συνδέονται
με την αυτοχειρία του. Σε προηγούμενο σημείωμά μας είχαμε αναδείξει ένα
απόσπασμα από μια ανακοίνωση της ΣΔΥ του 1928, συντάκτης του οποίου
πιθανολογείται ότι ήταν ο Κώστας Καρυωτάκης[1].
Σταχυολογούμε σήμερα ένα άλλο κείμενο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Υπαλληλική στις 13 Μαίου 1928 και προσθέτουμε
ορισμένες επίκαιρες και ανεπίκαιρες σκέψεις που μας γέννησε η ανάγνωσή του.
Πρόκειται για ένα ανυπόγραφο χρονογράφημα
που αντιδρά με βίαιη ειρωνεία σ’ ένα σκετσάκι από την παριζιάνικη λαϊκή επιθεώρηση
της ονομαστής ντίβας Μιστεγκέτ που μεσουρανούσε στο βαριετέ προπολεμικά. Η
Μιστεγκέτ άφησε εποχή με τα τραγούδια και τα νούμερά της και ήταν ιδιαιτέρως
γνωστή και στην Ελλάδα όπως φαίνεται από το γεγονός ότι τη δεκαετία του ’30
υπήρξε ελληνική επιθεώρηση με το όνομά της, αλλά και από τη μαρτυρία του Γιάννη
Τσαρούχη ότι σε προχωρημένη πλέον ηλικία έδωσε παράσταση για το ελληνικό κοινό
της «υποβασταζόμενη από τέσσερις νεαρούς με σμόκιν»[2]. Από
το 1927 η Μιστεγκέτ έδινε παραστάσεις στο Μουλέν Ρουζ παρουσιάζοντας μια επιθεώρηση
που έφερε το όνομά της. Ένα από τα μεγάλα «σουξέ» της ήταν η αναπαράσταση της «τραγικής
μοίρας» της μαντάμ Ντυ Μπαρρύ, ερωμένης του Λουδοβίκου του 15ου, η
οποία λόγω αυτής της ιδιότητάς της μπήκε στο στόχαστρο των επαναστατών και οδηγήθηκε
στη γκιλοτίνα το 1793. Η τρυφερή ματιά της παράστασης προς τη βασιλική κοκότα,
σε συνδυασμό με τα περιφρονητικά στερεότυπα εναντίον των τηλεφωνητριών που
διάνθιζαν ένα άλλο σκετσάκι της παράστασης εξοργίζουν τον συγγραφέα του
χρονογραφήματός μας, ο οποίος μεταχειρίζεται σαν ζιγκολέτ («εταίρα» πολυτελείας)
την ντίβα Μιστεγκέτ και λίγο-πολύ την «προειδοποιεί» ότι μπορεί να έχει τη
μοίρα της μαντάμ Ντυ Μπαρύ.
Η Δάλκου εύστοχα επισημαίνει ότι
ο συγγραφέας «θα πρέπει να είναι κάποιος πολύ ταλαιπωρημένος δημόσιος
υπάλληλος, που δεν μπορεί να ξεφορτωθεί την ιδιότητά του ούτε μέσα στους
πολύβουους νυχτερινούς δρόμους της Πόλης του Φωτός»[3]. Πέρα
όμως από αυτόν τον συλλογισμό, λίγες μέρες πριν τη σχετική δημοσίευση, υπάρχει
και μια επιστολή που γράφει από το Παρίσι ο Καρυωτάκης προς τον αδελφό του: «Εδώ περνώ αρκετά καλά. Χθες το βράδυ ήμουν
στο Moulin Rouge. Είχαν μια επιθεώρηση που είναι αδύνατο να φαντασθεί κανείς
τον πλούτο των αμφιέσεων και των σκηνικών της. Θα 'λαβαν μέρος 100 γυναίκες,
πολυτελέστατα γδυμένες, οι οποίες κάθε 5 λεπτά άλλαζαν τα φανταστικά φορέματά
τους. Συγχρόνως άλλαζαν και τα σκηνικά. Αυτό δε διήρκεσε τέσσερις ώρες. Είδα
και την περίφημη Μιστεγκέτ, η οποία δεν λέει και πολλά πράγματα. Άλλες
εντυπώσεις μου θα σας πω όταν έλθω»[4]. Στην
αναφορά του στο «πολυτελέστατο γδύσιμο» των γυναικών διακρίνεται ίσως μια αποστροφή
και μια δυσθυμία παρόμοια με εκείνην που διακατέχει τον χρονογράφο. Άλλωστε και
η επαναδημοσίευση του χρονογραφήματος στην Υπαλληλική
τον Σεπτέμβριο του 1928, λίγο μετά την αυτοκτονία του Καρυωτάκη, ενισχύει
την υπόθεση ότι επρόκειτο για φόρο τιμής προς τον εκλιπόντα ποιητή[5]. Υπάρχουν
λοιπόν ισχυρά στοιχεία ότι ο συγγραφέας ή ο μεταφραστής του εν λόγω
χρονογραφήματος ήταν ο ίδιος ο Καρυωτάκης, όχι όμως και αρκετά ώστε να επιτρέπουν
να του αποδοθεί μετά βεβαιότητας το εν λόγω κείμενο.
Τι το ενδιαφέρον όμως μπορεί να
έχει σήμερα αυτό το χρονογράφημα του 1928 πέρα από την ενδεχόμενη σύνδεσή του
με τον Καρυωτάκη; Ακόμη κι αν δεν αναγνωριστεί λογοτεχνική αξία στο κείμενο, το
σίγουρο είναι ότι δεν έχουμε να κάνουμε με μια ακόμα καταγγελία κάποιου
διαμαρτυρόμενου υπαλλήλου εναντίον μιας παράστασης που «διασύρει αδίκως τον
κλάδο του», σαν κι αυτές που συχνά εμφανίζονται στις στήλες αλληλογραφίας των
εφημερίδων. Η γενικευμένη δυσθυμία έχει εδώ ένα κοινωνικό, υπαρξιακό –αν όχι
ποιητικό- βάθος που δεν της επιτρέπει να αναχθεί σε απλή υπαλληλική ευθιξία. Η
αντίδραση του χρονογράφου αφορά άλλωστε το σύνολο του θεάματος. Το σκετσάκι με
την τηλεφωνήτρια που σώζεται από την αυτοκτονία για να καταδικαστεί στη
συνέχεια σε πνιγμό από τον αγανακτισμένο από την ποιότητα των τηλεφωνικών
υπηρεσιών σωτήρα της, έρχεται απλώς να επιβεβαιώσει την καχυποψία του, καθώς
αποκαλύπτει ένα σύμπαν γενικευμένης κοινωνικής μοχθηρίας με κύριο στόχο την
εργατική τάξη, μια μοχθηρία που κυοφορείται στα χάχανα των φαντεζί λαϊκών
θεαμάτων. Αυτό το απεχθές σύμπαν και τα χάχανα που το συνοδεύουν δεν έχει
ασφαλώς εκλείψει στις μέρες μας. Ο χρονογράφος δεν υπερβάλλει, το «αστειάκι»
δεν είναι αθώο…
Τα εμπορικά-λαϊκά θεάματα κάθε
άλλο παρά απηχούν τη λαϊκή φωνή και έκφραση, τον γνήσιο πόνο του ανθρώπου που
αναγκάζεται να απαρνηθεί τα όνειρά του -αλλά και τον εαυτό του τον ίδιο πολλές
φορές- για ένα μεροκάματο (κι αυτό ισχύει τόσο για τη μεσοπολεμική εποχή για
την οποία γίνεται λόγος, όσο και για τη σημερινή εποχή της «μαζικής κουλτούρας»
και του «τηλεθεάματος» καθώς αποκαλείται). Ίσα-ίσα αποφεύγουν όπως ο διάολος το
λιβάνι κάθε αυθεντικό ανθρώπινο πόνο και τον ξορκίζουν. Κι ας εκτοξεύουν συχνά
κατάρες και βαρυγκώμιες για την κοινωνική αδικία, πάντοτε γενικές και τυφλές.
Είναι «λαϊκά», υπό την έννοια ότι η γλώσσα τους, το χιούμορ τους, το σχόλιό
τους είναι απλά και εύληπτα, εύληπτα όπως το απειλητικό μήνυμα που λαμβάνει ο
καθένας καθημερινά, στη δουλειά, στο καφενείο, στις φιλικές και οικογενειακές
σχέσεις και που τον παραλύει: «όποιος δεινοπαθεί είναι άχρηστος και υπεύθυνος
για την κατάστασή του». Εκφράζουν την αυτοκατανόηση του εργαζόμενου, του
άνεργου, του φτωχού όχι από τη σκοπιά του προλεταριάτου, αλλά από την οπτική γωνία του μικροαστού.
Αντίθετα, όταν κριτικάρει τα
φτωχότερα στρώματα (εργατικά ή/και μικροαστικά) υπερβάλλει σε γλαφυρότητα αλλά
και ακρίβεια περιγραφής. Κανένα στραβό και ανάποδο στη συμπεριφορά τους δεν
περνά απαρατήρητο και δεν παραλείπεται από την ηθογραφική καρικατούρα που
προβάλλει η μικροαστική ιδεολογία στους πιο αδύναμους. Κι όπως συμβαίνει σε
πολλές περιπτώσεις, η κοινωνική διαπόμπευση που οργανώνει το εμπορικό-λαϊκό
θέαμα είναι εντονότερη όσο περισσότερα μικροαστικά χαρακτηριστικά και
συμπεριφορές έχει πράγματι υιοθετήσει ο στόχος, ακριβώς γιατί σε αυτές τις
περιπτώσεις τα «κακά» είναι περισσότερο «οικεία», γι’ αυτό και πιο «καθαρτικά».
Έτσι, στην αισθητική του εμπορικού-λαϊκού θεάματος θα βρούμε πολλά στοιχεία
αυτής της σχιζοφρενικής ταλάντωσης ανάμεσα στην εξύμνηση και στην καταγγελία
της τάδε ή της δείνα επαγγελματικής κατηγορίας και κοινωνικής ταυτότητας. Ο εκάστοτε
αποδιοπομπαίος τράγος μοιάζει πάντοτε πολύ περισσότερο στους θύτες του απ’ όσο
αυτοί είναι έτοιμοι να παραδεχτούν. Κι όταν οι αποδιοπομπαίες τάξεις
πολλαπλασιάζονται, είναι φανερό ότι η αυτοεκτίμηση της κοινωνίας έχει αρχίσει
να καταρρακώνεται…
Έχει γραφτεί και έχει
κινηματογραφηθεί πολλές φορές: η σκηνή του συχνά εξυμνούμενου μεσοπολεμικού
καμπαρέ (παρά τις αρκετές ενδιαφέρουσες πτυχές της που ενέπνευσαν πολλούς
καλλιτέχνες) φιλοξενησε πρόθυμα και όλα τα κυνικά –και στο βάθος ταξικά- στερεότυπα,
απενοχοποιώντας το μίσος «όλων εναντίον όλων», την ίδια στιγμή που η πλατεία
του απολάμβανε ηχηρά το θέαμα της πτώσης των ταμπού και της απομεταρσίωσης των
παθών, κι ετοιμαζόταν να βουτήξει ανυποψίαστη στον βόρβορο του φασισμού. Η
πτώση των σεξουαλικών και άλλων «ταμπού», στην οποία το καμπαρέ συνέβαλε τα
μέγιστα, δεν χτύπησε τον συντηρητισμό -όπως πολλοί ήθελαν να πιστεύουν- αλλά
τον μετέβαλε ουσιωδώς, τον αφύπνισε, τον απελευθέρωσε από την επιφανειακή του
συστολή και και τον ριζοσπαστικοποίησε με τα γνωστά σε όλους αποτελέσματα. Την
αισθητική αυτή ακριβώς -που συνοψίζεται στο δίπολο «πτώση των ταμπού και
ριζοσπαστικοποίηση του συντηρητισμού»- παρέλαβε και εξέλιξε (επί τα χείρω βεβαίως…)
η μαζική κουλτούρα στο σύνολό της, η κουλτούρα δηλαδή που επικράτησε από τη
δεκαετία του ’70 και μετά, τόσο στην τηλεοπτική όσο και στις άλλες εκδοχές της.
Από τη μεταμοντέρνα επιμιξία των παραδοσιακών με τα νέα καταναλωτικά
μικροαστικά ήθη προήλθε το διαρκές «σώου», που θα ‘λεγε κανείς ότι παίζεται και
αναπαράγεται ασταμάτητα στις πάσης φύσεως οθόνες και σκηνές ανεξάρτητα από τη
θεματολογία τους, ένα σώου που μετατρέπει τους πάσης φύσεως ομιλητές και
παρεμβαίνοντες σε αθέλητους animateurs
(ελληνιστί «κονφερασιέ»).
Το «πολυτελέστατο γδύσιμο» το
οποίο διέκρινε στον καιρό του ο Καρυωτάκης καλά κρατεί κι εξακολουθεί να
εντυπωσιάζει την «πλατεία», η οποία πλέον δεν περιορίζεται στους θαμώνες
θεάτρων και καμπαρέ, αλλά εκτείνεται μέσα σε κάθε σπίτι. Έχει, δε, πάψει από
καιρό να είναι απλώς «πλατεία», αλλά -πολύ πριν την εφεύρεση των ριάλιτυ και
του διαδραστικού διαδικτύου- έχει μετατραπεί η ίδια σε ένα άθροισμα από
παράλληλες σκηνές του ίδιου ισοπεδωτικού θεάματος. Ο εθισμός στην αισθητική του
γενικευμένου στριπτίζ και στην «αυθόρμητη» και νομιμοποιημένη έκφραση των κάθε
λογής στερεοτύπων είναι στις μέρες μας το βασικό εργαλείο διάχυσης της
μικροαστικής ιδεολογίας και της υπερταξικής ομογενοποίησης. Το κοινό της
πλατείας καλείται όχι μόνο να παρακολουθήσει, αλλά να γίνει το ίδιο ο παραγωγός
της ηθικής του εξαχρείωσης, καλείται να συμμετάσχει στο πολυτελές γδύσιμο, να
απεκδυθεί πρώτα απ’ όλα το «αντιθεαματικό» εργαλείο της κριτικής σκέψης. Αυτό
το κοινό-πρωταγωνιστής του δημόσιου θεάματος καλείται μάλιστα –σε περιόδους
οξυμμένης κρίσης του συστήματος, όταν οι ταξικές αντιθέσεις δεν μπορούν να
κρυφτούν και οδηγούν αντικειμενικά τις μάζες στους δρόμους- να υποκαταστήσει
τον «λαό» της πολιτικής. Αντίς λαός (δηλαδή γεννώμενη και αναπτυσσόμενη από την
ταξική διαπάλη συνείδηση) του ζητούν να παραμείνει «πλατεία». Η κριτική σκέψη
και δράση εξοβελίζεται καχύποπτα και στη θέση της ενθαρρύνεται η «ελεύθερη»,
«αυθόρμητη» κι «ακομπλεξάριστη» έκφραση των κάθε λογής ανελεύθερων,
προκατασκευασμένων και συμπλεγματικών προλήψεων και στερεοτύπων. Κάπως έτσι
βλέπουμε σήμερα την «πλατεία» του εμπορικού-λαϊκού θεάματος να μεταφέρεται και
να καταλαμβάνει προσωρινά τις πλατείες των πόλεων υποδυόμενη τον λαό, βλέπουμε
την υπερήφανα θολή και τυφλή «αγανάκτηση» να επικρατεί προσωρινά επί της
«οργής» που στηρίζεται στην επίγνωση της πραγματικότητας και στη συνείδηση της
αναγκαιότητας να ανατραπεί η κοινωνία της εκμετάλλευσης. Βλέπουμε την επίπλαστη
ενοποίηση μερίδων του πληθυσμού που αλληλομισιούνται -και σχεδόν δεν το κρύβουν-
να παριστάνει την ταξική ενότητα. Εις μάτην όμως, γιατί παρά τα περί του
αντιθέτου θρυλούμενα, η εικονική πραγματικότητα δεν ήταν ποτέ ισοδύναμη της
«πραγματικής πραγματικότητας»…
Άλλο λαός λοιπόν κι άλλο «πλατεία»,
άλλο «αγανάκτηση» κι άλλο οργή, κι ίσως το μικρό και παλιωμένο αυτό
χρονογράφημα μάς βοηθά να το καταλάβουμε. Πιο κοντά στο προβαλλόμενο προφίλ του
«αγανακτισμένου» βρίσκεται ο καθωσπρέπει νέος, σωτήρας και θύτης της ατυχούς
υπαλλήλου, ή και οι θαμώνες του καμπαρέ που διασκεδάζουν αφάνταστα με το πάθημά
της ενώ προηγουμένως έκλαιγαν με τα πάθη της Μαντάμ Ντυ Μπαρύ. Όμως ο
συγγραφέας του κειμένου μας διακατέχεται από μια άλλου είδους οργή. Έστω και
διαισθητικά, αντιλαμβάνεται ότι το αθώο επιθεωρησιακό σκετσάκι αποκαλύπτει την
αντιδραστική και δηλητηριώδη ουσία του όλου θεάματος. Και συνδέει αυτόματα
–αλλά και εύστοχα- τον διασυρμό της τηλεφωνήτριας με την προηγηθείσα
δακρύβρεχτη αναπαράσταση της εκτέλεσης της βασιλικής εταίρας. Η πικρή προφητεία
(και μισή απειλή) που απευθύνει ο προσβεβλημένος υπάλληλος προς τον λαιμό της
Μιστεγκέτ ξεφεύγει από τον φαύλο κύκλο παλινδρομήσεων της νιτσεϊκής μνησικακίας
και του γενικευμένου τυφλού μίσους που αναπαράγεται στο εμπορικό-λαϊκό θέαμα
και στην κοινωνία… Ακόμη και η ορατή εκδικητική διάθεσή του προσλαμβάνει ένα
εντελώς διαφορετικό νόημα ακριβώς γιατί παραπέμπει στο συλλογικό όραμα του
εξεγερμένου λαού. Φυσικά η εκδίκηση είναι πάντα εκδίκηση, και η καρμανιόλα
είναι πάντα καρμανιόλα. Ωστόσο ακόμη και η μικρογραφία της «καρμανιόλας» που
κράδαιναν κοροϊδευτικά στους μελλοθάνατους οι Γάλλοι Αβράκωτοι ήταν κάτι πολύ
περισσότερο από ένα σύμβολο μίσους, ήταν παράλληλα μια άλλη διατύπωση της
ιστορικής πρόκλησης της Γαλλικής επανάστασης: «Δεν είμαστε τίποτα και θέλουμε
να γίνουμε το παν». Γι’ αυτό και την υιοθετούσαν οι όπου γης καταπιεζόμενοι ως
σύμβολο του μίσους για τους δυνάστες τους. Αντίθετα, η αγχόνη-καρικατούρα που
περιφέρουν μερικοί «αγανακτισμένοι» σήμερα στις πλατείες είναι συνδεδεμένη
ιστορικά με το λυντσάρισμα και την κρατική βία, σε συμβολικό επίπεδο παραπέμπει
σε ένα απογυμνωμένο από ταξικά χαρακτηριστικά μίσος, σε ένα μίσος που αρνείται
πεισματικά να μετατραπεί σε κριτική και δράση για την ανατροπή της κοινωνίας
της εκμετάλλευσης. Είναι ένα ανήμπορο μικροαστικό μίσος με το στίγμα των προδομένων
προσδοκιών, είναι μίσος που σηματοδοτεί τη διαιώνιση της εξάρτησης από την
εξουσία των εκμεταλλευτών του λαού και θα μπορούσε να συνοψιστεί στο «Δεν
είμαστε τίποτα και θέλουμε να παραμείνουμε τίποτα».
Αν αξίζει να διαβαστεί λοιπόν σήμερα
αυτό το παλιό χρονογράφημα, δεν είναι μόνο από «φιλολογικό ενδιαφέρον», ούτε φυσικά
το παραθέτουμε για να παρουσιαστεί ο Καρυωτάκης (που μάλλον το έγραψε) σαν
…κομμουνιστής, ή έστω σαν περισσότερο κοινωνικά ανήσυχος απ’ όσο πράγματι
υπήρξε[6]. Αξίζει
ίσως να το διαβάσουμε γιατί χάρη στον «ρυθμό» του καταφέρνει να δώσει σχήμα στο
αίσθημα της –συνήθως βουβής- οργής του σκληρά εργαζόμενου και εκμεταλλευόμενου
ανθρώπου. Η οργή του υπαλληλίσκου θεατή της Μιστεγκέτ καταφέρνει να σπάσει το
περίβλημα της μαζικής κουλτούρας που δεν γνωρίζει τίποτε άλλο παρά καρικατούρες
αισθημάτων και ανθρώπων. Καταφέρνει έστω και στιγμιαία να ανυψώσει τον
ταπεινωμένο, μοναχικό και μνησίκακο ανθρωπάκο σε διεκδικητή της μοίρας του. Το
λεπίδι της Ιστορίας που φλερτάρει με τον λαιμό της Μιστεγκέτ είναι ένα είδος
επίγνωσης που την αποφεύγουν οι καθ’ έξιν και κατ’ επάγγελμα εξωραϊστές της
κοινωνίας της εκμετάλλευσης. Αλλά ας μην υποτιμούμε και το επίκαιρο πολιτικό
δίδαγμα που μπορεί να αντληθεί: Η ίδια η έκφραση «λαϊκός λέων» που χρησιμοποιείται
στο χρονογράφημα παραπέμπει σε μια αξιοπρέπεια και σε μια υπερηφάνεια που
δυστυχώς στις μέρες μας ακόμη δεν έχει ανακτηθεί από τις αγωνιζόμενες τάξεις. Ο
λέων, ο «γίγαντας λαός που θεριεύει» (όπως έλεγε κι ένα παλιό τραγούδι) δεν
χαραμίζει τον βρυχηθμό του, δεν του ταιριάζει να παλεύει για τίποτε άλλο παρά
για την οικειοποίηση του κοινωνικού πλούτου που παράγει. Αυτός ο λαός δεν έχει
καμιά σχέση με τις φασιστικές ύαινες που ενδημούν ή τρυπώνουν στις πλατείες και
–με πρόσχημα την αγανάκτηση- οργανώνουν το μαζικό αλληλοφάγωμα των εργαζόμενων
με έπαθλο τα αποφάγια του συστήματος.
Αρκετά φλυαρήσαμε όμως, ας
δώσουμε τον λόγο στον ποιητή (;) για την ανταπόκρισή του…
(Ανοιχτό γράμμα στη
δεσποινίδα Μιστεγκέτ)[7]
Η επιστροφή σας στο Μουλέν Ρουζ που προξένησε τόση αίσθηση, δεσποινίς,
έχει ασφαλώς περισσότερη παγκόσμια σημασία από τον μάταιον εκλογικόν αναβρασμό,
στον οποίον ακόμα μια φορά, παραδέρνει ο γαλλικός λαός… Και προχθές, στις πύλες
του Ναού, του οποίου είσαστε θεά, συνωθούντο οι αντιπρόσωποι όλων των λαών της
Υφηλίου, με τη ζωηρή επιθυμία να ξαναδούν το είδωλό των. Δεν τους
απογοητεύσατε: δεχθήκανε με ευλάβεια τα ψεύτικα λουλούδια που τους εμοιράσατε,
χαμογέλασαν με τα πιο τετριμμένα αστεία σας, και τέλος ερίγησαν από έναν άγιο
τρόμο, όταν ξαναζωντανεύοντας το άδικο μαρτύριο μιας μεγάλης εταίρας που σας
προηγήθηκε στο επάγγελμα, της κ. Ντυ Μπαρρύ, ανεβήκατε, με μια λεπτή πουκαμίσα,
με τα χέρια δεμένα στο ικρίωμα και παραδώσατε στο δήμιο τον ιστορικό σας λαιμό…
Κερδίζετε, δεσποινίς, -μου είπαν- 6000 φράγκα κάθε παράσταση. Παίρνετε,
εξ άλλου, απ’ το ράφτη σας, τη μοδίστα σας, τον προμηθευτή των ορεκτικών σας
και τον καλτσοβιομήχανο που έχει τη μεγάλη τιμή να σκεπάζει με το αράχνινο
μετάξι των προϊόντων του, όπως λέει το πρόγραμμα, τις «παγκοσμίως γνωστές
γάμπες» σας, επιχορηγήσεις που ανέρχονται σε πολλά εκατομμύρια. Και η τράπεζά
σας, η Κρεντί Φονσιέ, φυλάγει ζηλόφθονα μέσα στα χρηματοκιβώτιά της τις μερικές
εκατοντάδες εκατομμυρίων που αποτελούν την περιουσίαν σας…
Δεν έχει δίκαιο η Υφήλιος που σας αποθεώνει, και δεν έχετε δίκιο και
σεις που είσθε στερεά προσκολλημένη σ’ ένα κοινωνικό κράτος που σας επιτρέπει
να παραδίνεστε ατιμωρητί, με την πιο ακριβή ταρίφα, στη συγκινητική εξύμνηση
της ζιγκολέτ;
Ως τόσο, επιτρέψετε σ’ ένα απ’ τους θαυμαστάς σας να σας ειδοποιήση για
κάποιο κίνδυνο.
Στη σκηνή του μιούζικ-χωλλ της οποίας είσαστε αυτοκρατόρισσα, ανάμεσα
σε δυο τραγουδάκια παρουσιάζεται μία σκηνή πολύ άσχημη, την οποίαν σπεύδω να
παρουσιάσω και γω με τη σειρά μου στους συναδέλφους μου: Οι δεσποινίδες των
Τ.Τ.Τ.
Μια νεαρά παρισινή από την ερωτικήν απελπισίαν της ρίχνεται στο
Σηκουάνα. Ένας γενναίος νέος την σώζει, την παρηγορεί και την κάνει να
ξαναποκτήσει «το γούστο της ζωής». Οπότε κατά τύχη μαθαίνει πάνω στη συνομιλία
το επάγγελμά της: Τηλεφωνήτρια! Τηλεφωνήτρια; Στη λέξη αυτή τα μάτια του
ξεπετιούνται, το σώμα του ανατριχιάζει από έναν ξαφνικό θυμό και αρπάζοντας
άγρια εκείνην που μόλις είχε τραβήξει απ’ το νερό, την ξαναρίχνει με αηδία στον
ποταμό, υπό τα χειροκροτήματα ενός ακροατηρίου ενθουσιώδους μπροστά στην
εκδήλωση του πνεύματος αυτού του πολύ «παριζιάνικου».
Ιδού, δεσποινίς, πώς μεταχειρίζονται, με την άδειά σας, τις ταπεινές
και σεμνές εργάτριες που είναι οι τηλεφωνήτριες.
Είναι λάθος τους αν, στη Γαλλία, η τηλεφωνική υπηρεσία δεν λειτουργεί
καλά; Και είναι μια δικαιολογία αυτό για να τις γελοιοποιούν τόσο σκληρά;
Έχετε τη ντροπή να σκεφθήτε, δεσποινίς, πως οι φτωχές αυτές τηλεφωνήτριες,
των οποίων η εργασία πανθομολογουμένως, είνε ένα απαίσιο καθημερινό μαρτύριο,
κερδίζουν μέσα σ’ ένα χρόνο δουλειάς, ό,τι εσείς μαζεύετε μέσα σε δέκα λεφτά,
δέκα λεφτά άλλης δουλειάς…
…Συλλογισθήτε, δεσποινίς, την τύχη της κας Ντυ Μπαρρύ. Δεν έκανε
περισσότερο από σας κι όμως το πλήρωσε με τη ζωή της, μια μέρα που ο λαϊκός
λέων άρχισε να βρυχάται, μια μέρα που ξέσπασε η οργή του λαού…
[1] «Οι δημόσιοι υπάλληλοι, η
παράνομος απεργία και ένας ποιητής», δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα των
εργαζόμενων της Λέσβου Νέο Εμπρός τον
Απρίλιο του 2010
[2] Βλ. Βιβλιοθήκη Ελευθεροτυπίας, 30-4-2009
[3] Δάλκου, σελ. 100
[4] Δάλκου, σελ. 98
[5] Δάλκου σελ. 99
[6] Άλλωστε στο εν λόγω
χρονογράφημα θα μπορούσε να διακρίνει εκτός από την κοινωνική, και μια
υπαρξιακή πλευρά, την οπτική του μοναχικού ανθρώπου, που η κοινωνική του θέση
χειροτερεύει την απομόνωσή του. Είναι ένας άνθρωπος που συναισθάνεται έντονα τη
φρίκη μιας πλατείας που χαχανίζει, και την προσλαμβάνει σαν οριστικό ρήγμα έστω
κι αν οραματίζεται μια μελλοντική λαϊκή αφύπνιση. Ο Καρυωτάκης ήταν ίσως ένας
τέτοιος άνθρωπος και το μόνο βέβαιο είναι ότι, ακόμη κι αν δεν έγραψε το
κείμενο, είδε το σκετσάκι. Εύλογο είναι λοιπόν να υποθέσουμε ότι η γκροτέσκ εκ
των υστέρων καταδίκη σε θάνατο της αυτοκτονικής… τηλεφωνήτριας, δεν θα πέρασε
απαρατήρητη από τον ποιητή που ήδη είχε αρχίσει να βλέπει την «ιδανική
αυτοχειρία» ως δίοδο απόδρασης από την ανυπόφορη γι’ αυτόν υπαλληλική του
συνθήκη. Ίσως και να βάθυνε το ρήγμα ανάμεσα στον ίδιο και στον κόσμο. Δεν
μπαίνουμε εδώ καθόλου στη φιλολογική συζήτηση σχετικά με τα αίτια της
αυτοκτονίας του ποιητή, η οποία έχει αναδείξει και κάποιες άλλες πλευρές που
ίσως επέδρασαν σε αυτήν, όπως π.χ. το νόσημα από το οποίο έπασχε.
[7] Δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Υπαλληλική
στις 13 Μαίου 1928 κι επαναδημοσιεύτηκε στις 15 Σεπτεμβρίου του ίδιου χρόνου,
ενδεχομένως ως φόρος τιμής στον εκλιπόντα Κ. Καρυωτάκη όπως υποθέτει η Δάλκου
(σελ. 99). Στην πρώτη δημοσίευση μετά τον υπότιτλο η σύνταξη της εφημερίδας
έχει προσθέσει αυτόν τον πρόλογο: «Ο συνάδελφος Πωλ Αλλάρ παίρνοντας αφορμή από
ένα νούμερο που παίζει στο Μουλέν Ρουζ η περιώνυμη Μιστεγκέτ, δημοσιεύει το
παρακάτω ‘ανοιχτό γράμμα’ στο Δημοσιοϋπαλληλικό Βήμα του Παρισιού.»
